Grafiti - Escritos en la calle

El graffiti es un subproducto de la ciudad - Entrevista a Claudia Kozak

Por Fernando Aíta y Alejandro Güerri

LAS PAREDES LIMPIAS NO DICEN NADA

Desde mediados de los '80, o un poco después, yo venía haciendo una pequeña investigación sobre los graffitis, y una editorial, que se dedicaba a libros infantiles, quería hacer algo para jóvenes. Armaron una colección que se llamaba Libros para nada. En esa colección publiqué primero, en 1990, un libro sobre letras de rock nacional, Rock en letras; era una antología de canciones y un texto, en barra lateral, donde se iba desarrollando un ensayo crítico. Y después nos juntamos cuatro de los autores que estábamos involucrados en esa colección, y armamos el libro sobre graffitis entre todos.

Las paredes limpias no dicen nada apareció en el '91. En una primera parte había fotos, otra parte la hizo un dibujante, Istvan. Esa parte era un dibujo de la ciudad de Buenos Aires a partir de recorridos de colectivos, un relato de qué mira alguien cuando recorre la ciudad en colectivo. Hicimos un relevamiento real, comenzando por una línea de colectivo y cruzando con otra, y después otra, anotando todos los graffitis que veíamos, y él lo convirtió en imagen, en un dibujo. La tercera parte son transcripciones de graffitis. Y al final hay entrevistas a pibes que hacían graffitis. Y distintos informes de algunos conocidos que vivían en varias ciudades de la Argentina: Mar del Plata, Rosario, Santa Fe, algún pueblo de la provincia de Santa Fe donde había habido lío con unos chicos que querían pintar y todo el mundo los identificaba, algo típico de un lugar donde no hay anonimato.

Trabajábamos con los graffitis de los '80. En Argentina en esa época no había graffiti hip hop, directamente. Stencil había apenas, para otro tipo de manifestaciones: había ciertos grupos de teatro callejero y bandas que usaban stencil para autopromoción. Había uno de “Señore pasajeros” (sic), creo, y seguro uno de “Ar Detroy”. El stencil en realidad viene de antes, en la pintada política ya había stencil. Esto del retrato gráfico, la cara del Che que recorrió el mundo, es un stencil. Algo fácil de hacer. Pero la movida estencilera llega después. Lo que más había en esa época era lo que periodizo como graffitis de leyenda, ya los llamábamos de ese modo en ese primer libro: esos graffitis muchas veces graciosos, que tenían una cosa muy política por detrás siempre, muy evidente o más sutil.

Viniendo de Letras, empecé mirando la palabra. Aunque no es lo más habitual en la mirada sobre el graffiti. Vos decís: “escribí un libro sobre graffitis” y en todo el mundo, afuera de la Argentina, piensan en lo que yo llamo graffiti hip hop, en un graffiti que es sobre todo imagen. Pero en Argentina en los '80, vos decías graffiti y era una leyenda escrita con aerosol.

CONTRA LA PARED

Cuando empecé a trabajar para Contra la pared (2004), dije “bueno, a ver qué más hay”, y en ese momento, 2002-2003, ya había graffiti hip hop, el stencil, y muchas otras cosas. El libro surge de un capítulo de mi tesis de doctorado, que ya estaba listo en el '98, pero después me tomé tiempo para desarrollarlo. La tesis era de Letras, pretendía mostrar ciertas transformaciones en el campo de la palabra, de lo “artístico-verbal” en el marco de la cultura mediática desde el ’68 en adelante en Argentina. Transformaciones de la literatura, pero para no hablar de literatura en un sentido institucional –es decir, lo que la institución literaria (los críticos, la universidad, las editoriales, etc.), entiende por literatura–, para no entrar en el debate del tipo “¿las letras de rock o los graffitis son literatura?”, hablaba de “lo artístico-verbal”, y lo ponía en relación con la cultura mediática. Eso es algo de lo que se podría hablar ahora con más naturalidad, pero el planteo inicial lo hice un poco antes de tiempo, porque Internet por ejemplo no existía. Cuando terminé la tesis, Internet ya existía, e incluso la literatura digital, pero las transformaciones de la literatura no eran tan evidentes como empiezan a serlo ahora. Esas transformaciones, que venían de los '60, se podían ver, sí, más por el lado del cómic, y también de las culturas juveniles, como espacios de la cultura donde la literatura ya no tenía un peso significativo, pero donde se podían leer otras prácticas, y los jóvenes estaban muy ligados a eso: de ahí las letras de las canciones de rock y los graffitis. En realidad en esa tesis yo hacía un doble movimiento entre una literatura que hacía el gesto de salirse de sí misma, yendo hacia la cultura de los medios, como la de Manuel Puig, y otro espacio simétrico de la cultura argentina, donde ya casi no había literatura hegemónicamente, pero donde se podían leer prácticas que iban hacia nuevas formas de lo artístico verbal. Yo no decía literatura, pero sí objetos a ser leídos.

UNA LITERATURA QUE SE SALE DE SÍ MISMA

Como mínimo, desde inicios del siglo XX, hay una tensión de la literatura hacia su propio agotamiento. Hay una frase de Borges en Discusión, dice que la literatura es la única de las artes que asiste a su propio funeral. Un tipo de práctica que se agota pero persiste. En ese agotamiento, una de las posibilidades de salida es el devenir otra cosa, el devenir graffiti, el devenir canciones. Eso hoy ha cambiado mucho porque es el devenir literatura digital, poéticas tecnológicas, poesía visual (aunque eso viene de mucho antes). El ir hacia la imagen, el sonido, hacia la multimediación. Hoy ya se habla mucho sobre la intermedialidad. La literatura que se sale de sí misma no se agota en el lenguaje verbal, aunque no deja de tener una cuña en lo verbal. De alguna manera, la disponibilidad tecnológica empujó a la literatura a salirse de sí, porque facilita el movimiento de mezcla con otros lenguajes.

GRAFFITI Y POESÍA VISUAL

Cuando se habla de los orígenes de la poesía visual, se suele dar como antecedente las impresiones prehistóricas de manos en las cuevas, en Argentina en la Cueva de las Manos en Santa Cruz o en las Cuevas de Altamira en España, por ejemplo. Es interesante porque ese origen lo comparte con el graffiti, ya que las impresiones de manos en esas cuevas se supone se realizaban a la manera del stencil, soplando pigmento sobre la mano apoyada en las paredes. Hubo poesía visual en muchos momentos de la historia, en la Antigüedad Griega y en el Barroco por ejemplo, donde hubo caligramas, pero desde Mallarmé y “Un golpe de dados” en adelante se considera la idea de que se refunda una tradición moderna de poesía visual, también con los caligramas de Apollinaire y de ahí en adelante, y esa misma tradición de poesía visual se puede leer en América Latina. Es uno de esos ejemplos de salirse de sí, la poesía que va hacia la imagen. Y a veces es indecidible dónde empieza la poesía y dónde termina y dónde empiezan las artes visuales. Al mismo tiempo este tipo de deslimitación de lenguajes se puede ver claramente en el graffiti. Mucho de lo que uno puede ver, aun siendo palabra, podría leerse como poesía visual. Porque evidentemente una palabra inscripta en la pared tiene algún tipo de textura, de grafía, de forma, de color, etc.

LA IDENTIDAD GRÁFICA

Por ejemplo, los graffitis de banda van buscando su propio color, su identidad gráfica, convierten el nombre en un logo, y lo repiten siempre igual. Y los tags son claramente eso. Ahí la identidad es individual. El graffiti tiene algo interesante y raro en cuanto a la tensión entre lo individual y lo colectivo. Porque tiende a ser colectivo en el espacio público, pero en el tag, en todo el hip hop, todo comienza por la insistencia en el nombre propio, en la individualidad. El tag tiene esa particularidad, más allá de que está encriptado y no todo el mundo puede “leer” ese nombre. Los pibes practican con las libretas para que les salga siempre igual la firma, y siguiendo algún código, por eso tienen esa similitud visual. Porque en las firmas de las personas, cuando vos tenés que firmar un documento, no hay quizá tanta homogeneidad de estilo. En cambio, con la firma en la calle, evidentemente, hay cierta homogeneidad visual. La gente se pregunta qué son esas cosas raras, parecen un lenguaje extraño, que tienen algo de cultura “exclusiva”, dentro de las subculturas jóvenes. Hay códigos propios para iniciados, que después se van popularizando, en este caso códigos gráficos. En el propio hip hop, cuando surgen los primeros tags no había un estilo tan definido (por ejemplo, TAKI 183 valía más por la visibilidad de la inscripción que por el estilo), pero a partir de ahí lentamente se va buscando el estilo, y se van codificando esquemas gráficos. Están las flechas, los asteriscos, las estrellitas y el tipo de letra, se “inventa” una caligrafía.

UNA CUESTIÓN GENERACIONAL

Empecé con una investigación, con una preocupación de teoría literaria. ¿Qué es lo que hace cambiar a la literatura en un período determinado de su historia, que era el presente? Una de las cosas que me interesaban particularmente era qué es lo que hace cambiar a una literatura al interior de una cultura que ya no era la cultura letrada tal como se había conocido, sino evidentemente una cultura muy audiovisualizada. En ese momento, se hablaba mucho de la hegemonía de la cultura audiovisual, de la cultura de la imagen, de cómo las prácticas simbólicas de la sociedad, la construcción de sistemas de significación, estaban direccionándose hacia algo que no era la palabra, cuando habíamos pasado al menos cinco siglos, en Occidente, muy centrados en la palabra, y en la palabra artística, como lugar hegemónico de construcción simbólica, lo que llamamos cultura letrada, del libro, etc. Me interesaba pensar en la cultura argentina: qué tipo de movimientos o transformaciones se estaban dando. Y una de las formas en que esto aparecía (y que era algo que no se había estudiado tanto todavía en el '85) era este salirse de sí de la literatura de Puig hacia los géneros masivos, siempre considerados como géneros menores. A mí me interesaba no tanto estudiar sólo a Puig, sino un síntoma de transformación de la cultura hacia esa audiovisualización y hacia la cultura mediática. Y pensaba que no había que agotar ese movimiento en lo institucionalmente considerado literatura. Encontrar el graffiti fue un poco coyuntural porque, a mediados de los '80 aparece con mucha fuerza este graffiti de leyenda, lúdico, ingenioso, poético-político.

Fue una cuestión generacional también de ciertos grupos de jóvenes de clase media frente a la coyuntura de la recuperación de la democracia. Leer ese presente e incluso leer el pasado con una mirada a veces distanciada, como la que tenían Los Vergara, muy cómica, incluso hacia la militancia. “En mi pieza tengo un póster de todos ustedes. (firmado) El Che”. Es esa mirada incisiva que pone el dedo en la llaga.

Otros grupos venían más de la tradición anarco-punk, y empezaron a verse mucho en las calles. Secuestro era uno de ellos, que además se atribuían haber sido el primer grupo en hacer graffiti de banda. Y no como dice la historia oral, que fueron Los Ratones Paranoicos. Pintaban “Yo secuestro”, “Tu secuestro”, en el '86, '87, y era un nombre muy fuerte. Del mismo modo que Víctimas de Víctimas, Todos Tus Muertos, todos los nombres de las bandas punk. Había algunos grupos como Secuestro que hacían performance, tocaban, y se reivindicaban como anarquistas. Y después siempre está la recaptura de la iconografía: ahora pasa algo parecido con la iconografía tumbera. Cuando empezó a aparecer el cinco del dado en la calle, al principio era muy incipiente, luego viene la recaptura por la industria cultural. Y el graffiti siempre está en esa tensión.

GRAFFITI STENCIL, MUÑEQUISMO Y DISEÑO GRÁFICO

Hacia 2001-2003, se hace muy fuerte el stencil, aunque ya existiera desde antes. En Contra la pared yo lo incorporaba dentro de las distintas modalidades del graffiti (otros lo ven como una cosa aparte). Y luego, después del 2003, algo que no incorporé en el libro porque ya estaba escrito cuando empieza a verse, es lo que algunos llaman Muñequismo; otros no lo llaman así porque les parece una palabra peyorativa; el nombre surge inspirado por cierta visualidad de grandes muñecotes, con una estética diferente de lo que había antes, con algo de cómic. Yo lo ligo un poco con la estética de Los Simpson. Porque vos ves personajes de otras historietas y no tienen nada que ver. Acá las figuras son en general grandes, el color es brillante y homogéneo, neto, pintado con látex, amarillo, fucsia, verde manzana. Después conocí a algunos, Kid Gaucho, por ejemplo. Otros ejemplos serían Gualicho, PumPum, la gente de FASE y DOMA.

Lo relaciono bastante con algo que se visualiza ya en el stencil y es el lugar que ocupa el diseño en la cultura contemporánea. Básicamente, o en general, quienes pintan son diseñadores gráficos, y muchos de ellos lo hacen en paralelo a su trabajo profesional de diseñadores, y en algunos casos casi como una auto-promoción de la práctica profesional, comercial. Tienen su propio estudio y se dieron cuenta de que pintar en la calle y subir eso como street art a su sitio web es parte de su tarea, su carta de presentación. Y hay una idea diferente a la del graffiti, que en líneas generales es más anti-institucional. Aunque quienes pintan graffiti hip hop a veces piden permiso a los dueños de los frentes, otras veces no, sobre todo cuando pintan mucho en lugares abandonados.

EL NEGRO SALTA

En Colegiales, en la central eléctrica, pasó una vez que estos grupos de street art se convocaron, fueron con andamios y se encontraron, no ya con el dueño de la pared, sino con los pibes del barrio, que tomaban esa pared como propia. Y hubo cierto diálogo en relación a qué pintar. Hay ahí una salida de gases en el piso que dice, o decía, “In Negro Salta we trust”. Habrán visto las pintadas del Negro Salta, que era hincha de Excursionistas, como muchos de los pibes del barrio, por ejemplo en la zona de los monoblocks frente a la vía. Por eso esa disputa tan fuerte, que se ve en el Bajo Belgrano, pero que capta barrios vecinos (Núñez, Colegiales). “Defe Puto”, “Excursio Puto”. Se tachan, se cruzan. Y por eso, los que fueron a pintar estos murales, pintaron “In Negro Salta we trust”, que es bien irónico, es la frase del billete del dólar (In God we trust), y es un homenaje a un hincha que murió, pero irónico para mí porque está en inglés y a la vez muestra una negociación con el grupo dueño del territorio. Una mínima politización de la práctica, en cuanto al encuentro entre distintas realidades.

ESTOS MENSAJES QUE INTERPELAN

Yo no hago tanto trabajo etnográfico. A mí me interesa pensar qué le pasa a la gente, a cualquiera, como lector, con estos mensajes que interpelan. Cada uno lee desde sí, con sus referencias y competencias culturales, me interesa ver qué pasa cuando se lee algo o se ven ciertas imágenes. Y si tengo la posibilidad de averiguar un poco más, pregunto. No siempre es fácil encontrar a alguien que te dé un dato. En los graffitis con lápidas, de recordatorios o memoriales, como en el caso de Julio, en Colegiales, al que mató la policía, no es fácil ir y preguntar a la gente del barrio y que te den la información.

Cuando a uno le interesan los graffitis, no puede dejar de mirar. Y es una obsesión. Y llega un momento en que es alienante, no podés caminar por la ciudad. Cuando hacía el listado de bandas para la parte final de Contra la pared, no podía dejar de ver cuál aparecía para integrarla al catálogo.

Nunca pinté. Y tiene que ver, creo, con este lugar de la lectura. Creo que si bien este tipo de práctica a veces te impulsa a pasar al otro lado, me mantuve en ese lugar de tratar de leer. Y escribir. Tatar de construir una palabra a partir de eso, en otro registro, pero no salir a pintar. Ya al salir a sacar fotos, la gente te mira de una manera particular, porque uno no es el fotógrafo profesional que ya tiene toda la actitud que lo habilita a estar ahí sacando fotos.

MÉTODOS DE REGISTRO

Los métodos de registro eran desde transcribir a sacar fotos, analógicas antes. Tengo muchas fotos analógicas de los '90. En los '80 no sacaba fotos. Tengo muchas fotografías sobre todo de graffiti hip hop, porque era lo que no se había visto antes. Y me encontré con que no tenía fotos del graffiti de leyenda, porque los transcribía. En los '80 había mucha pintada política, mucho graffiti de leyenda irónica, mucho graffiti personal, el nombre propio, la declaración de amor, la felicitación de cumpleaños.

POLÍTICA Y GRAFFITI

Cuando escribí Contra la pared, ya había pasado el 2001, y el libro da cuenta de ese quiebre. Pero al mismo tiempo, era muy reciente. La pintada política, que había estado muy invisibilizada, había reaparecido pero muchas veces con las mismas consignas de los '70, y me parece que eso se puede leer como algo doble: por un lado, la recuperación de la memoria de la militancia anterior, y por el otro, no tener una nueva imaginación política frente a un mundo diferente, porque habían pasado diez años de invisibilización de la militancia, y de la salida a la calle. Luego, cruzado con eso, el stencil. Después la coyuntura se calma y dejan de aparecer las pintadas contra los bancos, y el “que se vayan todos” y siguen conviviendo distintas formas. Pintadas políticas y graffitis de bandas de rock que siguen existiendo, pero no tanto como antes. Stencils y clarísimamente algo que aparece en los 2000, en Argentina, son los tags, y mucha mayor visibilidad del graffiti hip hop.

En los '80 se hacían chistes con personajes de la televisión, esto de ponerle una firma a una frase. Claramente ese carácter de inversión, lúdico, epigramático, que tenía el graffiti de leyenda de los 80. Cambiar el sentido a algo, a partir de lo que se le agrega, o se da vuelta el sentido para que sea gracioso. Está en el stencil también, en el Bush con las orejitas de Mickey, el Che de Marrone, el Pitufo Marx. Una imagen y otra que la resignifica, lo que antes se daba a nivel verbal en el stencil muchas veces se da con el mismo procedimiento pero a nivel visual.

Ayer vi una pintada política a la que le agregaron algo. Decía “El pueblo eligió profundizar”, y le pusieron Arbeit al final (o beit), lo que puede dar vuelta completamente la lectura política porque arbeit es “trabajo” en alemán, y era lo que decía cuando se entraba a los campos de concentración nazis, donde se leía “El trabajo libera”. El graffiti quedaba así: “El pueblo eligió profundizArbeit”. Está en Thames y Córdoba. Arbeit puede ser la firma de un graffitero, pero también tiene esa connotación. Lo de tachar y cambiar, esos diálogos, es algo propio del graffiti como género. Es algo que también aparece en los graffiti de baños, donde unos se contestan a otros. Y ese cruce entre la militancia propiamente dicha y la mirada irónica del graffiti, creo que ya venía de la pintada política de los 70 y también en los 80. En la época de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, había uno que decía “Robe, mate, torture y consígase alguien que se lo ordene”. Es un graffiti que pintaba la Juventud Peronista en contra de esas leyes.

UN PAISAJE ESCRITO

Cuando hicimos el primer libro, Las paredes limpias no dicen nada, queríamos pensar cierta especificidad del género, independientemente de la pintada política, aunque hubiera cruces. Porque la pintada política se podría definir como institucional, porque siempre hay un grupo partidario detrás, por mínimo que sea. A veces son grandes partidos, otras son pequeñas agrupaciones. Y el graffiti se cruza con las pintadas por la propia historia nacional y latinoamericana. Que en un país como el nuestro haya tanto graffiti verbal, tiene que ver con algo muy propio de los modos de hacer política y de estar en la calle en América Latina. ¿Por qué vienen tantos extranjeros y se fascinan? En los últimos años he charlado con cinco o seis personas de Canadá, Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, que son periodistas, investigadores, chicos que están haciendo tesis de artes, de ciencias políticas. Vienen a la Argentina y ven un paisaje escrito que nosotros no vemos. Ven este lugar de permisibilidad que no entienden, porque están al tanto de las leyes que se dictan en contra de los graffitis y les llama la atención que nadie las respete. El límite entre lo legal y lo ilegal, entre lo que se puede y lo que no se puede, está muy difuminado. En un punto, muestra bien cómo somos, nuestra idiosincracia, pero también tiene que ver con el “accidente” del propio artefacto urbano.

PARA QUE HAYA GRAFFITI, TIENE QUE HABER CIUDAD

Mucha gente lo primero que mira del graffiti es la cuestión del vandalismo: esto ensucia, esto no es legal, esto atenta contra la propiedad privada, además se me impone. Y es así, pero al mismo tiempo es el subproducto de la propia ciudad. La ciudad es un artefacto técnico que produce su propio accidente. Para que haya naufragios, tiene que haber barcos; para que haya descarrilamiento, tiene que haber tren. Y la ciudad se puede pensar como un dispositivo tecnológico que también produce su reverso. Por eso, el graffiti nace como urbano y está relacionado con la masificación, con el anonimato. De ahí la paradoja de los pibes que pintan graffitis en un pueblo chico, todo el mundo sabe quiénes son y los estigmatizan porque no hay anonimato.

No me gustaría que me pinten ciertas cosas en la puerta de mi casa, pero al mismo tiempo el graffiti es un subproducto de la ciudad en la que vivimos. Cuando uno mira la ciudad desde otro lado, ve la monstruosidad. A nivel arquitectónico, no hay un edificio del mismo estilo al lado del otro, casi en la mayoría de los barrios, pero lo tenemos tan internalizado que no nos damos cuenta. Por eso, el graffiti de leyenda para muchos ensucia más que un graffiti hip hop, que es una pieza colorida, más artística. Argentina es como el paraíso fiscal del graffiti. No se paga. Los extranjeros dicen: “me pasé 8 meses pintando y nadie me dijo nada”. Es parte de nuestro artefacto urbano.

ARTE CALLEJERO

En cuanto al street art, no sé por qué no lo llaman arte callejero. Entiendo que es una práctica propia de la globalización, por eso el nombre en inglés. Yo digo también graffiti hip hop, pero ese subgénero nace en un lugar que está relacionado con cierta subcultura hip hop que en su origen tuvo un vínculo con cierta subcultura de ghetto en Estados Unidos. En los 80 cruzó a Europa y luego se globalizó. Acá llegó en los 90. En Chile, en Brasil y, sobre todo, en México estaba desde antes por la cercanía con la frontera con Estados Unidos. Street art se ve más como arte, que embellece el paisaje urbano, y con otros tipos de graffiti aparece más frecuentemente la idea de que ensucia.

GRAFFITI DIGITAL

Ahora estoy investigando artistas digitales que hacen algún tipo de obra que ellos llaman muchas veces graffiti digital (aunque casi sea un contrasentido), porque trabajan con la proyección en el espacio público de textos o frases que les llegan por sms. Son poéticas tecnológicas digitales que trabajan con la ciudad. En realidad, estoy involucrada con una investigación más amplia en torno de las poéticas tecnológicas a partir de la coordinación de un grupo de investigación sobre este tema en la UBA; la investigación que hice sobre los graffitis quedó ya cerrada de alguna manera; pero, por otro lado, siempre vuelve: ya sea porque al haber publicado bastante sobre el tema, me siguen preguntando por lo mismo; ya sea porque evidentemente el interés por las prácticas de significación urbana no se evaporó para mí. Por eso contaba lo del arte digital urbano y su cruce con el graffiti. Dentro de este grupo de investigación, mi proyecto específico es sobre el cruce entre poesía experimental y tecnología. Ya al graffiti en su momento lo había percibido hasta cierto punto como poesía visual, en el caso del cruce con otras tecnologías, como la digital –porque obviamente el uso del aerosol o cualquier otro material para la inscripción implica una tecnología– se puede ver cómo la “palabra-artística” migra hacia otras zonas, se cruza y hasta se funde con otros lenguajes, con lo que volvemos a lo que comentaba al principio.

Claudia Kozak es directora de Ludión: Exploratorio argentino de poéticas/políticas tecnológicas. Publicó: Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX (compiladora y autora, Beatriz Viterbo Editora, 2006), Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas (Libros del Rojas, 2004); Las paredes limpias no dicen nada (en colaboración, Libros del Quirquincho, 1991); Rock en letras (Libros del Quirquincho, 1990).

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