Grafiti - Escritos en la calle

Percepción y texto en una intervención urbana

por Ezequiel Gatto
 

1.Primer contacto
 

En octubre de 1966, el escritor argentino Raúl Escari proyectó y realizó una intervención artística en la ciudad de Buenos Aires. La misma, catalogada entre aquellas que inauguraron las prácticas conceptualistas en Argentina, fue titulada: "Entre en discontinuidad" (EED).
 

En una coyuntura histórica signada, entre otras cosas, por la emergencia de propuestas artísticas que rompían o cuestionaban fuertemente tanto las modalidades y discursos tradicionales del arte y las instituciones en que las obras circulaban como la noción misma de obra, Escari propuso una acción callejera: ocupar simultáneamente cinco esquinas de Buenos Aires y repartir en cada una de ellas un texto -una Hoja- diferente. Cinco textos para cinco esquinas. Cada uno de esos textos, que carecían de título, proponía una descripción de la esquina misma donde estaba siendo distribuido. Escari decidió describir cada una las esquinas acentuando un rasgo en particular y "usando el modo imperativo, en segunda persona, frecuente en la publicidad" (Escari: 1). Cinco textos para cinco esquinas descriptas diferencialmente.
 

Las esquinas porteñas fueron: 1. Av. Corrientes y Paraná; 2. Av. Santa Fe y Thames; 3. Av. Córdoba y Florida; 4. B. Mitre y Av. Pueyrredón; 5. Constitución y Lima.
 

Aún si nada se menciona al respecto, puede sospecharse que los textos fueron redactados muy poco tiempo antes de la distribución. Ligados como estaban a la descripción de un espacio o entorno, gran parte de su eficacia radicaba en su verificabilidad.
 

En la primer esquina el acento estuvo puesto en "la escritura urbana": carteles, señales, signos que constituyen parte vital de los recursos semióticos de una ciudad moderna; elementos configurantes del entorno en que vivimos: "lea las esquinas -como si leyera una novela- según los carteles que ella le proponen. Usted puede organizar la lectura, elegir, a través de los carteles, una ordenación de los negocios" (Katzenstein: 252). En la segunda se priorizaron los colores, la Hoja comenzaba diciendo: "Desde esta esquina usted está viendo anochecer"; más adelante se leía: "(...) Usted está viendo otras luces amarillas: las veintitrés lámparas -(quizá haya más pero usted no llega a percibirlas) que se encienden sobre las columnas de hierro iguales, pintadas de un dorado metálico, brillante, que la lluvia ha vuelto de un gris opaco"(Katzenstein: 253); en la tercera, la arquitectura: "Desde esta esquina usted puede ver el edificio de Alitalia, el Centro Naval y el edificio de la Galería Pacífico. A primera vista, usted puede establecerse una oposición; Alitalia por un lado y el Centro Naval y Galería Pacífico por otro. Mientras que la Galería Pacífico y el Centro Naval ocultan el interior del edificio (...) Alitalia permite ver la totalidad de sus oficinas"(Katzenstein: 252).
 

En la cuarta, Escari proponía concentrarse en el sonido, en los infinitos ruidos entremezclados que hacen no poco a la experiencia urbana: "Usted oye los ruidos de los motores que aceleran con una especie de gruñido estridente, un zumbido que aumenta en pocos instantes y que luego empieza a disminuir paulatinamente a medida que el vehículo se aleja, pero esta disminución usted no la llega a percibir porque ya oye otro zumbido más fuerte de un colectivo que en este momento está pasando frente a usted (...)” (Katzenstein: 254).
 

Finalmente, en la quinta Hoja la llamada perceptiva se orienta hacia las personas: "Si se detiene por un momento en esta esquina, usted podrá ver (usted está viendo) el movimiento de la gente (...) Ahora un grupo está cruzando la calle por las líneas blancas. Mire los movimientos de los pies, el modo de agitar los cuerpos al caminar, el balanceo de los brazos. Mire cómo se mueve la persona que ahora está pasando junto a usted. Busque a la gente que ha recibido una hoja como la suya: los movimientos de usted están siendo observados por otros lectores de esta hoja "(Katzenstein: 253).
 

Como ya mencioné, la distribución de los escritos se realizó en las cinco esquinas al mismo tiempo; en cada uno de ellos, luego del texto descriptivo, se indicaba que otras hojas podían ser leídas "ahora" en otras esquinas. Ese ahora producía un efecto de simultaneidad que volvía a cada texto y cada lector una presencia fragmentaria, involucrada en una globalidad que lo desbordaba. Un proceso inabarcable individualmente: nadie podía alcanzar las cinco esquinas en tiempo suficiente para acceder a los cinco escritos. Tanto para el diseñador de la intervención como para los lectores, la entrada en la simultaneidad se expresaba por la vía imaginaria.
 

Escari publicó las Hojas junto a una breve explicación de la intervención en el libro compilado por Masotta "Happenings", editado en 1967. El texto se abre con una cita de Merleau-Ponty: "Cuando se pasa del orden de los acontecimientos al de la expresión no se cambia de mundo: los mismos datos que antes se soportaban se convierten en sistema significante" (Masotta: 34). En efecto, escribió Escari, "al tematizar la ambientación que lo rodeaba, se obligaba al lector a tomar conciencia, a mirar reflexivamente esa región urbana en la que él estaba sumergido" (Masotta: 34).
 

Este es el núcleo del "atentado perceptual", según definición de Cippolini (Cippolini, 2007), en que consiste "Entre en discontinuidad". Textos como insumos para la percepción, como invitaciones a una interpretación semiósica que permita comprender la ciudad como "un sistema de signos no verbales" que el texto, como verbo, invita a abordar. Esa estrategia, que Escari define como "pasaje de lenguajes", se piensa decantando en nuevas percepciones. Se establece así una espiral: cierta percepción entra en relación con el texto y, de esa tensión, emergen nuevas percepciones, cuyos efectos son inciertos.
 

Esta acción de Escari incluye entre sus características y propósitos una serie de planteos y estrategias que considero significativas para reflexionar en torno a los vínculos que pueden establecerse entre percepción y texto. En ese sentido, la idea de este escrito es, primeramente, buscar en algunos pensadores ideas relativas a la percepción que puedan resultar operativas para comprender EED. Seguidamente, trabajaremos con algunas ideas sobre "texto y acción", en la medida en que EED puede pensarse como un dispositivo textual que procura la transformación del lector y su mundo.

4. La máquina de hacer ver

[…]
 

El lector que imagina Escari no es alguien a quien haya que conmover; en cambio, es un lector que, yendo y viniendo de la Hoja al panorama, debe poner en juego su sensibilidad, su contemplación, sus comparaciones y contrastes en una escena discontinua. El texto se propone simultáneamente como interruptor de una habitualidad, como modalidad del ejercicio descriptivo y como acto de significación que, de alguna manera, vendría a imprimir dinamismo, desde un acto de escritura, a la canónica expresión de Wittgeinstein según la cual "los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo". El escritor se constituye aquí "como vidente y oyente" (Deleuze, 1996: 12), para quien, como ha escrito Mallarmé, "enunciar significa producir". Por ello, para comprender la obra de Escari, creo importante detenerme en la producción de esos discursos escritos, de cualidades tan singulares, y en las exigencias específicas que instituyen.
 

En adelante, entonces, me gustaría indagar en algunas cuestiones ligadas a poder pensar ciertas relaciones entre literatura y vida, o declinando con mayor precisión, entre texto y acción, a la luz de lo que el propio Escari denomina, definiendo su intervención, "un pasaje de lenguajes (del lenguaje de la percepción al lenguaje escrito)" (Katzenstein: 251).

Tal vez, a modo de ingreso, valga una digresión; una especificación histórica que puede dar cuenta someramente del contexto en que acontece EED. Los años '60 fueron tiempos de radicalización política y experimentación artística en diversos sitios del mundo y en claves muy diferentes. Sin embargo, un aspecto común puede hallarse en el hecho de que el espacio público se convirtió en un territorio a ser ocupado, alterado, dispuesto a nuevas relaciones sociales, artísticas, afectivas. En dicha coyuntura EED concentró recursos y herramientas provenientes de -y en ruptura con- diversos códigos: el volanteo (práctica habitual en la política y el comercio); la ampliación del público receptor (más encontrado que convocado, a diferencia del de museos); una narrativización de la ciudad (que bien podría ligarse a una voluntad poética de instalar otros discursos sobre la ciudad); y, fundamentalmente, la literatura como estrategia de transformación subjetiva. En ese sentido, es posible relacionar la acción de Escari con prácticas propias del situacionismo francés, del que es contemporáneo y conocedor, en especial con sus lecturas del urbanismo y las experiencias del ordenamiento simbólico y práctico de la ciudad -las psicogeografías- así como con las derivas que los situacionistas desplegaban como estrategias de exploración e intervención en la vida social y en la cotidianeidad urbana.
 

Dichas prácticas, la del argentino y la de los franceses, se proponían construir nuevas percepciones que fueran, por ello, nuevas formas de habitar los espacios. Pero existieron entre ellas puntos de divergencia, que aclaran a unas y otras. Entre ellos pueden mencionarse, por ejemplo, la diversa relación con el público: mientras los franceses se componían como grupo de investigación, Escari se pensaba como detonador de un proceso. Por otra parte, mientras en los primeros la escritura era resultante del proceso de deriva, para Escari constituía una acción inicial, de cuyo proceso no podía escribirse, en la medida en que se proponía producir efectos virales, recursos para experiencias inéditas. También los fines imaginados por unos y otro difieren: mientras los primeros inscriben su procedimiento -la deriva psicogeográfica- en un deseo político revolucionario, no hay discursos de finalidad política explícita en Escari. Esto último lleva a manejar dos hipótesis: o bien Escari no encontraba relaciones relevantes entre su acción y la política, o bien, y ésta es mi opinión, la consideraba directamente política. Se explicaría de esta manera la diversa función de los textos en una y otra experiencia: mientras que para los franceses la escritura abría (como un programa) y cerraba (como un registro) la experiencia, en Escari el texto se instalaba en el centro mismo, en el corazón de la intervención. Era la intervención.
 

Simultáneamente, en aparente paradoja con lo dicho hasta recién, en la lógica propia del conceptualismo y su noción de "desmaterialización del arte"(1), no puede decirse que la EED sea, o se limite, al texto. Hay aquí una divergencia entre la obra y la cosa (su solidez) que entronca con la idea del artista como detonador más que como productor. La obra de Escari no es solamente texto sino también la situación que se propone disparar a partir suyo. Es evidente que algo similar podría decirse, por ejemplo, de la publicidad o el volante partidario: pretenden trascender su materialidad e inducir una cierta acción. Sin embargo, quizá la mayor diferencia sea que éstos últimos se proponen un determinado efecto acumulable (ventas o votos) y, para ello, los efectos deben ser monitoreados. En Escari, y de allí nuestra idea de detonación, no hay captura de los efectos.
 

Es en este sentido que nos interesa reflexionar en torno a ciertas relaciones posibles -y deseadas- entre textos y acción. Vale, entonces, tomarnos ahora de una afirmación del propio Escari, quien señala que: "el texto no transmite ninguna información, por mínima que sea, que el propio transeúnte que recibe el volante no pueda percibir, captar o acceder por si solo. Los textos de los cinco volantes no son, de ningún modo, textos "autónomos", como los que se leen en cualquier libro o en un afiche o en un volante publicitario o político. DEBEN SER LEIDOS EN EL LUGAR MISMO, en las esquinas precisas donde se los distribuía" (Escari: 1).

La localización de los escritos forma parte de los mismos: "Desde esta esquina usted puede ver el edificio de Alitalia, el Centro Naval y el edificio de la Galería Pacífico"; "Desde esta esquina usted está viendo anochecer" y "Ahora, usted está parado en la esquina de Pueyrredón y Bartolomé Mitre" abren tres de las cinco Hojas distribuidas. La sensación que producen es extraña porque se establece una particular relación entre la lectura y el escrito en la medida en que, si se respeta la condición de lectura, es decir, su estricta cualidad situada, el texto pareciera hablar, o bien, pareciera hablarnos mucho más que los escritos cuya descontextualización los instala en otra dimensión.

[...]

Situar, aquí, no significa acostumbrar o acomodar; más bien lo contrario, pareciera que tiene ver con deshabituar. En consecuencia, localizándolos, Escari les habría impreso a los textos una eficacia particular que ligaría su fortuna, su efectividad situada, no sólo a ciertos códigos y circunstancias de orden temporal sino también a un territorio concreto.
 

[...] Esta tensión es pensada por el propio Escari, cuando escribe: "En "Entre en discontinuidad" nada apunta a sacar las cosas de contexto, evita lo más posible apelar al imaginario del peatón-lector y aspira, por el contrario, a obliterar toda tentativa de ficción. Mas bien, tiende a tomar distancia, a alejarse mentalmente y, así, suscitar un leve efecto de extrañamiento". (Katzenstein: 251).
 

...en EED Escari se autoimpone la no descontextualización, precisamente, como posibilidad para una cierta distancia que tiene como horizonte propiciar un hecho estético y cognitivo. A esa distancia, como vimos, Escari la denomina, brechtianamente, extrañamiento. Contemporáneo de Escari, uno de los más importantes pensadores argentinos del último tercio del siglo XX, Oscar Masotta, consideraba que dicha operación de distanciamiento, a la cual denominaba -retomando la noción ya comentada de Barthes- "forma discontinua", constituía uno de los rasgos principales de las prácticas artísticas de vanguardia debido a que no sólo establecía diversos registros en los cuales la obra "tenía lugar" sino que incidía en una "modificación o alteración de su conciencia o sus parámetros de percepción" (Longoni: 70).
 

Sin embargo, tal como hemos transcripto más arriba, Escari establece que: "[la diferencia radical respecto al carácter informativo de cualquier volante (en tanto medio publicitario o político)] consiste en que aquí el texto no transmite ninguna información, por mínimo que sea, que el propio transeúnte no pueda percibir, captar o acceder por sí solo". (Katzenstein: 251).
 

Simultáneamente, también la idea de información y su pretendida asepsia merecería ser discutida en el sentido de que, a pesar del deseo de obliterar la ficción o, en todo caso, la proliferación de significados, Escari no dejó de donar una descripción que ponía a jugar elementos poéticos y ficcionalizantes. La ficción no engaña ni oculta, sino que elabora estructuras de inteligibilidad. Construir ficciones es, pues, producir "reordenamientos materiales de signos e imágenes, de las relaciones entre lo que se ve y lo que se dice, entre lo que se hace y lo que se puede hacer" (Ranciere: 21).
 

Por ello, a pesar de que Escari intentó pensar a EED como una intervención, por así decir, antiimaginario, lo que hizo fue instalar una interpretación, una comunicación posible por medio de la descripción. En ese sentido, no se trataría de que el peatón no imagine o ficcionalice, puesto que EED lo solicitaba en tanto lector que percibe lo escrito y suscita en ello la aparición de lo imaginario (Presas: 9), de lo cual incluso las propias Hojas dan cuenta: "La fachada del Centro Naval se vuelve complicada, barroca. Usted puede imaginar el lujo interior de sus salones a través de los mármoles del zócalo, de la gran puerta de hierro forjado, de la escalinata semicircular, de los dos faroles que iluminan la entrada (...)" o bien "(...) usted puede imaginar (aunque no haya estado nunca de día) el color que las hojas tienen de mañana" (Katzenstein: 252).
 

En esa aparente paradoja entre un contexto definido y una operación descriptiva que no puede no interpelar, descolocar, al lector se aloja la singularidad de EED.
 

Se trataría de establecer esa especie de circuito de que hablaba Bergson: una tensión que iría, en este caso, de la lectura a la percepción y viceversa, provocando una ampliación de lo percibido tanto como una densificación de sus capas de sentido.
 

Ese plano se abre en EED a la manera de un particular "ejercicio perceptivo" que se pretende refiriendo no en ausencia sino "en presencia", en un juego en que presentación y representación son llevados a una especie de convivencia forzada. En esa tensión que se abre, suerte de habilitación de una imaginación condicionada, tiene lugar, más que una evasión fantástica o un dilema interpretativo, una suplementación de lo percibido y una experiencia del valor productivo de la palabra, de su energía articulatoria. Si la interpretación se abre como una vía literaria para la construcción de un sentido que afecta no sólo al texto sino al lector, en EED el texto se convierte en medium, un dispositivo de ambientación que apunta a transformar al objeto y a quien lo percibe.
 

Evidentemente, el acto de habla del que escribe Ricoeur es tal que su referencia, o su referencialidad, descansa en una "comunidad de lo visible": un ámbito en el que se puede indicar, mostrar, donde el nombre se apoya en lo mostrativo y éste último se convierte en una barrera infranqueable. En cierto sentido, es a esa noción de referencia, es decir de algo susceptible de ser mostrado claramente donde apunta Escari con sus muy particulares textos. En definitiva, se trata de cuestionar qué significa mostrar y, partiendo de que no hay referencia última (y, por lo tanto, tampoco hay narración última), arremeter contra la referencia habitual(izada). En esa suerte de inventarios que escribe Escari, y que constituyen EED, no se trataría de clausurar sino de subrayar la distancia, una distancia en la cual la palabra leída se cambia enseguida en rasgo o pintura y, así, inscribe su novedad en lo percibido.
 

Para concluir, puede arriesgarse que, teniendo en cuenta el papel de la referencia -y su polisemia-, EED propone no sólo una versión específica de texto sino, correlativamente, una experiencia diversa del cuerpo. En ese sentido, si el acto de habla se comprende como un acto cuya referencia "está clara", es también un acto realizado "desde y entre" cuerpos. Se podría especular con que EED procura no sólo insuflar complejidades en la noción de referencia, sino también modular una suerte de inclusión del cuerpo en un proceso de lectura. Proceso que afecta las experiencias sensibles de los lectores. Para los fines de EED, el cuerpo está lejos de ser un mero soporte de la visión y la comprensión, posiciones que, según Littau, evidencian que "casi nunca admitimos que en la lectura hay un aspecto corporal" (Littau: 70); al contrario, éste se convertiría en un territorio atravesado por la operación de lectura que, al situarse, lo sitúa. Escari no invita solamente a contemplar, sino a oír, a tocar. De la percepción al texto, del texto a la percepción. Si ese lugar de paso metropolitano, al ser sometido a operaciones descriptivas, se ve transformado en un sitio, el cuerpo que lo experimenta también habrá de configurarse novedosamente.
 

Ezequiel Gatto es Licenciado en Historia y DJ. Lleva adelante (con una beca CONICET) un proyecto de investigación titulado: "Modos de estar en el tiempo. Regímenes de historicidad en arte y política: Argentina, 1960-1976" con el cual espera doctorarse en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Además, coordina el espacio Notas Negras, que se dedica a explorar los vínculos entre música y política en las experiencias afroamericanas en Estados Unidos.
 

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(1) De acuerdo a Longoni, el concepto de "desmaterialización" del objeto artístico es posible adscribírselo a Massota, quien en 1966 dio un ciclo de charlas titulado "Después del pop, nosotros desmaterializamos".